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袁泉（左）、趙倩（右）在《老女孩》演出現(xiàn)場(chǎng)。

《老女孩》是2023年“阿那亞戲劇節(jié)”中的一個(gè)劇本朗讀節(jié)目。故事講述兩個(gè)素不相識(shí)的女人在意大利一家湖濱度假村中相遇，她們?cè)诓粩嗟亟徽勚虚_(kāi)始重新認(rèn)識(shí)自己，并在對(duì)彼此的觀(guān)照中完成了一次徹底的自我剖白。作品聚焦一位家庭主婦的內(nèi)心世界，她在中年期間遭遇了一場(chǎng)“精神危機(jī)”，主人公莉爾瑪最終走向滅亡，警醒著我們關(guān)注容易被公眾忽視的中年女性的情感需求和精神世界。

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(資料圖片)

《老女孩》是2023年“阿那亞戲劇節(jié)”中的一個(gè)劇本朗讀節(jié)目，由焦剛導(dǎo)演，張可翻譯及改編，袁泉和趙倩聯(lián)合演繹。劇本改編自瑞典學(xué)院院士、詩(shī)人、劇作家克里斯蒂娜·隆的經(jīng)典獨(dú)幕劇《伊德拉女孩》，故事講述兩個(gè)素不相識(shí)的女人在意大利一家湖濱度假村中相遇，她們?cè)诓粩嗟亟徽勚虚_(kāi)始重新認(rèn)識(shí)自己，并在對(duì)彼此的觀(guān)照中完成了一次徹底的自我剖白。作品聚焦一位家庭主婦的內(nèi)心世界，她在中年期間遭遇了一場(chǎng)“精神危機(jī)”：曾經(jīng)她是一個(gè)完美的“伊德拉女孩”，接受過(guò)愛(ài)沙尼亞伊德拉式體操訓(xùn)練，是健康、完美、青春活力的象征，現(xiàn)在她是一位籠罩在丈夫強(qiáng)權(quán)之下的家庭主婦，還是一位剛剛出世的女兒的母親，在對(duì)自我身份的不斷確認(rèn)、對(duì)婚姻制度的解構(gòu)和對(duì)女兒情感的訴求中，她逐漸迷失了自我。主人公莉爾瑪最終走向滅亡，警醒著我們關(guān)注容易被公眾忽視的中年女性的情感需求和精神世界。

“老”女孩：中年女性的精神危機(jī)

故事表面上講述一個(gè)婚姻幸福的家庭婦女莉爾瑪和一位滿(mǎn)嘴荒唐言的老年女性芭布洛在湖邊的一場(chǎng)對(duì)話(huà)，她們兩人一個(gè)積極樂(lè)觀(guān)、一個(gè)消極厭世，一個(gè)自我滿(mǎn)意、一個(gè)自我唾棄，然而性格迥異的兩人卻在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出如同雙胞胎一般的面孔，劇本朗讀者袁泉和趙倩兩人在發(fā)型、身高、服裝上幾乎是一模一樣，這也折射出隱匿在這場(chǎng)對(duì)話(huà)之背后的“真相”——一個(gè)在浴缸中自殺的中年婦女臨終前對(duì)自己人生的回溯與審視。乍看是兩個(gè)陌生女人對(duì)人生不同的理解和爭(zhēng)論，細(xì)看卻是一個(gè)顯像的“自我”和隱匿在潛意識(shí)中的“本我”的一次對(duì)話(huà)，莉爾瑪將人生中兩個(gè)不同階段的自己實(shí)體化為性格迥異的女人，借由她們的對(duì)話(huà)與爭(zhēng)辯，一次次挖掘自己的內(nèi)心，那些被愛(ài)情幻想、家庭瑣事和婚姻制度堆砌的后半生，那些逐漸讓她面目模糊的多重身份，逐漸吞噬原本自由、健康而美麗的“伊德拉女孩”，這是她對(duì)自己的一次審判。

在劇中，主人公莉樂(lè)瑪在與自己一次次對(duì)話(huà)中，發(fā)出了這樣的疑問(wèn)：“我是尺碼沒(méi)長(zhǎng)夠的女孩還是一個(gè)剛出世孩子的媽媽?zhuān)渴峭昝赖捻嵚刹倥⑦€是一位家庭主婦？”臺(tái)詞中反復(fù)出現(xiàn)的“尺碼沒(méi)長(zhǎng)夠的女孩”是一個(gè)對(duì)她相當(dāng)精準(zhǔn)的概括，也相當(dāng)精準(zhǔn)地指出了中年女性面對(duì)的問(wèn)題：隨著年齡的增長(zhǎng)，她們難以面對(duì)衰老的身體、行將枯槁的面容和毫無(wú)新意的家庭主婦生活，這與她們年輕時(shí)的夢(mèng)想相距甚遠(yuǎn)、與她們希冀的浪漫童話(huà)相距甚遠(yuǎn)。

作為此次“阿那亞戲劇節(jié)”的一個(gè)特殊劇目，《老女孩》的出現(xiàn)無(wú)疑是中年女性創(chuàng)作者的一次“突圍”，不僅故事是圍繞著中年女性的心理空間展開(kāi)，去探尋中年女性的精神世界，同時(shí)，其劇本原作者克里斯蒂娜·隆也是一位瑞典的女性詩(shī)人、劇作家，她在創(chuàng)作此劇本時(shí)已經(jīng)年過(guò)半百，劇本翻譯者張可老師以及兩位主演——袁泉和趙倩均為中年女性。此次演出由袁泉積極推動(dòng)，她在幕后交流時(shí)透露，初讀劇本時(shí)“雖晦澀難懂，但卻覺(jué)得人物和自己很近”。恐怕，也正是因?yàn)榭死锼沟倌取ぢ≡趧”局芯珳?zhǔn)地描摹出了很多中年女性的情感困惑和精神危機(jī)，才能使身為中年女性的主創(chuàng)們有如此之深的共鳴，并堅(jiān)持將這部劇推上“阿那亞戲劇節(jié)”的舞臺(tái)上。

母與女：剪不斷理還亂的血脈連接

幾乎在所有文化體系中，女性天生就是“母親”，因而無(wú)論是否接受過(guò)系統(tǒng)訓(xùn)練或者學(xué)習(xí)，女性一定能成為一個(gè)合格的“母親”，而歷史和文化又賦予“母親”太多的涵義，偉大、無(wú)私、堅(jiān)強(qiáng)、無(wú)所不能等，以至于多數(shù)女性在生育完成之后無(wú)法快速適應(yīng)社會(huì)及家庭成員對(duì)其的角色要求，這給予她們很大的心理壓力，而這種壓力又會(huì)被其轉(zhuǎn)嫁在剛出生的孩子身上，尤其是女兒。女性在某種程度上來(lái)看，都不可避免從其母親身上繼承性格烙印，又在生育之后將這種烙印傳承給自己的女兒，因而每個(gè)女性都既是母親，也是女兒。

中年女性身上的這種母與女的“雙生性”顯得尤為明顯，當(dāng)她們懷抱自己女兒時(shí)，既看到自己身上的倒影，因而產(chǎn)生憐愛(ài)、同情和期待，試圖以自己的力量為其撐起自由翱翔的天地；同時(shí)她們還會(huì)看到與自己截然不同的面孔，在女兒的成長(zhǎng)過(guò)程中，隨著焦慮、嫉妒和恐懼等情緒的產(chǎn)生，這種差異會(huì)越來(lái)越大。在劇中，克里斯蒂娜·隆將自己生活的一切毫無(wú)保留地“暴露”出來(lái)：她中年與丈夫決裂后獨(dú)居的生活以及對(duì)她女兒復(fù)雜的情感，一方面她極度渴望回到女兒身邊，對(duì)女兒懷有無(wú)限歉意；另一方面，她又因女兒的出現(xiàn)導(dǎo)致她只能受困于廚房和家庭主婦的社會(huì)身份，對(duì)女兒懷有巨大的恨意。劇中，對(duì)母女情感連接和矛盾根源的核心——父親，也給予了符號(hào)化的呈現(xiàn)：赫爾曼（Herrman），是這位莉樂(lè)瑪?shù)恼煞颍瑫r(shí)也是她女兒的父親，作為“缺席的在場(chǎng)”以其普遍性又典型性的名字“Herr”（她的）、“man”（男人），其標(biāo)志著他存在的權(quán)威性和正統(tǒng)性，即便在這個(gè)劇中他沒(méi)有一句臺(tái)詞也并沒(méi)有出場(chǎng)，卻以無(wú)孔不入的方式存在于女主角的生活和世界中。母與女的情感連接因“赫爾曼”而成立，也因“赫爾曼”而分崩離析。

近幾年，有不少?lài)?guó)內(nèi)外影視作品都開(kāi)始從女性視角來(lái)講述家庭中的母女關(guān)系，女性影人楊荔鈉2019年的作品《春潮》、2022年的《媽媽?zhuān)　?，都在嘗試摸索家庭中母親和女兒的情感連接，賈玲的《你好，李煥英》以一種浪漫的想象彌補(bǔ)母女間的情感虧欠。同時(shí)，好萊塢推出的《瞬息全宇宙》（2022年）、《青春變形記》（2022年）從華人角度出發(fā)，探索儒家倫理道德之下的母女關(guān)系。圍繞女性發(fā)生的各種故事和探討還有很多，《老女孩》大膽的剖白只是一種思路，正如演員趙倩在幕后交流時(shí)所說(shuō)的，“對(duì)于女性故事的挖掘和講述，我們做得還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，對(duì)于女性心理的捕捉，我們還在探索的路上，究竟能探索出多少種路徑，我們也不清楚”。

（作者單位：北京電影學(xué)院）

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